Renato Berta

Profession : chef opérateur

Mis en ligne le 10 05 2017

Parmi les grands chefs opérateurs, personnages centraux de l’histoire du cinéma, Renato Berta est un des plus créatifs : technicien hors pair, il est aussi un poète de la lumière. C’est sans doute pourquoi les cinéastes qui l’ont approché l’ont si souvent redemandé.

Entretien mené par Jacques Drillon, écrivain, journaliste.

 

Verbatim (début de l'entretien) :

Jacques Drillon : Pour commencer, j’aimerais vous demander le nom de votre métier, parce qu’on ne sait pas si c’est directeur de la photo, chef opérateur. Vous même vous avez combiné les deux dans le générique de votre premier film, je crois avec Tanner qui était Charles mort ou vif  où vous êtes chef de la photographie. Vous avez combiné les deux.

Renato Berta : Il y a écrit ça ? je ne m’en souviens plus. En général, en français, je préfère mettre le mot image, en entendant par image la somme ou le produit entre la photographie et le cadre. Ce sont des choses que je n’arrive pas à dissocier.

J.D. : Parce que vous êtes de cette école qui considère qu’un chef opérateur, c’est quelqu’un qui fait aussi le cadre, qui a la caméra sur l’épaule ou qui est derrière la caméra en tout cas.

R.B. : Pratiquement pour tous les films que j’ai fait, j’étais tout le temps derrière la caméra. Pas tous, cela dépend un peu de la grosseur des films. Parfois, le travail est tellement chargé et lourd qu’on ne peut pas faire les deux choses. Cela arrive de laisser tomber des choses à la photo en avantageant le cadre et le contraire, mais, j’emploie un mot qui n’est plus très à la mode, il y a quand même une dialectique entre le cadre et la photographie. Pour moi, c’est indissociable. Cela va vraiment ensemble.

J.D. :  À partir des années 80, à peu près, vous avez travaillé avec des gens tout à fait considérables, Godard, Straub et Miller, Chéreau, Téchiné, Louis Malle, Resnais, Oliveira, Chabrol, Guédiguian, Amos Gitaï, et vous avez fait des séries en quelque sorte. Vous êtes devenu, non pas l’opérateur attitré, mais un opérateur qui revient régulièrement avec les mêmes metteurs en scène.

R.B. : Disons que le metteur en scène avec lequel j’ai fait une trajectoire très, très longue, c’est quand même les Straub. J’ai commencé avec eux en 1969 comme assistant opérateur. J’avais déjà fait des films comme chef opérateur, mais quand ils m’ont proposé de faire Othon, je suis un peu rétrogradé selon la hiérarchie classique un peu imbécile du cinéma. C’est pratiquement le seul film que j’ai fait comme assistant opérateur. Mais je ne voulais pas louper cette expérience qui m’a vraiment marquée.  Il y a des réalisateurs dont j’ai fait pratiquement tous les films, comme Daniel Schmid. Avec Tanner, j’en ai fait cinq ou six. Je considère que l’opérateur, j’emploie le moi opérateur, est un des collaborateurs le plus proche du metteur en scène. Dès le départ, il est embarqué dans un projet, surtout si on est intéressé à un certain cinéma, à une certaine thématique. Les metteurs en scène te tiennent au courant de ce qu’ils font. Ils te donnent une première version du scénario, puis tu lis la deuxième. On est sur le bateau depuis longtemps. On fait la préparation, qui est une phase très, très importante. Puis le tournage évidemment et toutes les finitions. C’est quand même le  collaborateur avec lequel le metteur en scène est là tous les jours.

J.D. : Ce qui explique l’intimité avec certains. Une intimité à la fois utile et nécessaire.

R.B. : Oui, une intimité mais aussi, c’est un peu comme une relation de couple. Des fois, il y a une espèce d’inertie qui s’installe et là, il faut faire très, très attention. C’est à dire qu’étant donné qu’on reproche souvent aux metteurs en scène de faire le même film, ce qui est un peu vrai, on voit certaines choses qui se répètent si on veut. Mais si on regarde tous les metteurs en scène avec lesquels j’ai travaillé, ils sont quand même très, très différents. C’est une chance et les gens ont un peu de peine, comment dire, à me mettre dans un moule. Même tout au départ quand j’ai commencé à faire mes premiers films en Suisse, les films d’Alain Tanner n’avaient rien à voir avec les films de Daniel Schmid, qui est un genre de cinéma totalement différent.

J.D. : Si on reprend ce que vous disiez tout à l’heure, est-ce que vous pouvez décrire la trajectoire de votre travail ? Vous êtes  au tout début et vous êtes  tout à fait à la fin. Vous êtes presque au moment de la conception du film jusqu’à, c’est quoi la dernière étape, l’étalonnage ? Entre temps,  vous faites quoi ? Racontez un peu chronologiquement.

R.B. : Cela dépend vraiment des metteurs en scène. La profession au niveau bureaucratique, elle définit l’opérateur. L’opérateur c’est le monsieur qui s’occupe des lumières en accord avec le metteur en scène, voilà c’est la définition un peu banale. Mais moi c’est vrai que pour entrer dans un film, je trouve que ce n’est jamais très simple. Il faut qu’on rentre petit à petit dans un univers, il faut comprendre le film qu’on fait et ça même avec un scénario écrit à l’ancienne. Aujourd’hui le scénario, il sert à financer les films. Il est adressé à des gens qui ne sont pas nécessairement compétents, ce n’est pas trop  technique. C’est un peu comme un architecte pour faire comprendre à ses clients comment sera la maison, il fait une petite aquarelle à côté. Parce que c’est vrai que lire des plans, ce n’est pas toujours évident. Donc les scénarios aujourd’hui c’est à peu près comme ça, c’est comme des aquarelles, c’est pour cela que je trouve que le cinéma, de ce  point de vue là, ne s’améliore pas beaucoup mais ça ce sont les lois de la finance qui ne répondent pas à des critères créatifs.

 

 

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Renato Berta est né en Suisse en 1945, a suivi les cours du Centro sperimentale di cinematografia à Rome, avant de devenir chef opérateur. Il travaille d’abord pour les cinéastes de « la Nouvelle vague suisse » (Alain Tanner, Francis Reusser, Michel Soutter, Daniel Schmid). Très vite, ses qualités de cadreur et l’utilisation extrêmement subtile qu’il fait de la lumière le font rechercher notamment par Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (pour une dizaine de films), Manoel de Oliveira,  Louis Malle, Alain Resnais, Éric Rohmer, Robert Guédiguian, Claude Chabrol…

Le cadre et la lumière : de ces deux notions Renato Berta fit un art, lui qui déclarait : « Je n'aime pas beaucoup le terme de directeur de la photographie. Au générique, je préfère que soit utilisé le mot "image". Parce qu'il me semble couvrir la somme du travail sur le cadre et la lumière. L'image, c'est le résultat très fragile entre la photo et le cadre, et la conjugaison des deux est le plus difficile à trouver. Ce qui m'énerve le plus, se sont les images dominantes, les clichés visuels de l'époque. »

En 2011, la Cinémathèque française lui rendait hommage en programmant nombre de films que la maîtrise du chef opérateur contribua à inscrire dans l’histoire du cinéma.

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